Реферат: Іконопис, розпис скла, малювання на тканинах та рідкісні техніки

Універсальний характер мистецької підготовки в середні віки дозволяв художникам працювати в різних техніках, матеріалах і галузях малярства. Тогочасні майстри здебільшого володіли техніками фрескового живопису, темперного письма, вміли оздоблювати рукописи ініціалами, заставками та мініатюрами. Ясна річ, певна універсальність забезпечувала сталий заробіток, а спеціалізація в улюбленій техніці відкривала широку дорогу для творчого вдосконалення. Ось чому в пам'ятках фрескового малярства часом можна виявити прийоми іконопису, а в творах останнього — почерк вродженого фрескіста-монументаліста.

Велику роль у колористичному ладі ікони 15 ст. відіграє тло — звичайно кольорове, переважно вохристе, різного тонального насичення. Зокрема, доволі поширеним було в перемишльському середовищі темне синяво-зелене тло глибокого холодного відтінку (Звижень; Рихвалд, тепер Овчари; Радруж та ін.). Трапляється й тепле ясно-зелене (Дрогобич) або вогнисто-кіноварне тло (Милик, Горлиці) чи приглушено теракотово-цеглянистого відтінку — червоної вохри (Звижень, Яблуниця-Руська та ін.). Однак колір "<гла в іконі — це не просто чисто декоративний фактор, що ; надає барвам особливої сили звучання й сприяє кращому прочитанню твору в цілому і в деталях. Часто-густо колір несе смислове навантаження, допомагає розкривати внутрішній зміст твору, акцентує його емоційно-експресивний лад. Крім того, у середньовічному малярстві великого значення надавалося й символіці кольору.

Хоч пам'яток українського малярства 15 ст. збереглося значно більше, ніж із попереднього періоду, однак повну картину його розвитку не так легко й просто відтворити. Внаслідок складних історичних умов пам'ятки українського станкового малярства 15—16ст. збереглися дуже нерівномірно. Вони походять переважно з Галичини, а найдавніші передусім із районів західних Карпат, розташованих дещо осторонь від татаро-монгольських шляхів, і частково з Бойківщини. Тим часом із центральної та Східної України, яка була ареною навальних нападів татарських орд і запеклої боротьби, що постійно точилася в степах України впродовж сторіч, майже нічого не збереглося. Також невідомі нам пам'ятки і зі Львова — видатного центру культурного й мистецького життя, який також не раз спустошували пожежі, війни і облоги. Тому-то про тогочасне львівське малярство можемо судити лише на підставі пам'яток, знайдених у найближчих до міста околицях. А Волинь та Полісся представлені лише кількома пам'ятками.

Коли порівняти наявні твори українського малярства 15ст. із поблизьких до Перемишля та Львова районів, то умовно можна виділити дві школи — перемишльську та львівську, а в їхніх, межах — два напрями: один із явною перевагою площинно-графічних прийомів та ієратично-ста-гичним трактуванням образу (Дальова) і другий із тенденцією власне до малярського трактування образу і разом з тим до порівняно вільного й динамічного рішення композиції. Крім того, в одному й другому напрямах існує категорія творів із більш або менш яскраво вираженими рисами народної творчості, з рисами художнього, ба навіть високохудожнього примітива, незвичайно цікавого своєю трохи спрощеною, лаконічною, дуже експресивною та емоційно виразною мовою.

У 15ст. провідним на Україні стає станкове малярство, пов'язане головним чином з іконостасом — чи не єдиною окрасою простих дерев'яних церков — справжніх шедеврів народного будівництва

До нашого часу на Україні не зберігся в цілості жоден іконостасний комплекс 15 ст., але на підставі наявних пам'яток можна приблизно реконструювати його композиційну схему!. Найбільшим у ньому був ярус намісних ікон, у який входили ікони „Богородиця" й „Спас", храмова ікона та, напевне, ікона „Микола". Царські врата були іконописні й порівняно невеликі, з поділом на шість піль із зображенням „Благовіщення" та чотирьох євангелістів, як про це можна судити по царських вратах із Балутянки (Музей народної архітектури в Саноку, ПНР, далі — МНА, Санок, ПНР) та по творах 16 ст. Над царськими вратами, либонь, розміщувався „Нерукотворний образ" — горизонтальна композиція невеликих розмірів із зображенням голови Спаса (без тернового вінка) на рушнику, якого тримають два ангели — поясні або на весь зріст. Що ж до дияконських дверей, то ні з 15, ні з 16ст. не маємо жодної пам'ятки і не виключено, що тоді прорізи одних, а в більших церквах і двох дверей або ж правили за просвіти, або ж закривалися запонами. Яруси святкових ікон на Україні в ті часи тільки набували поширення. Ймовірно, тоді вони тяжіли до значних розмірів, що можуть підтвердити якоюсь мірою окремі ікони із Підгородців і Радружа та серія святкових ікон початку 16 ст. з Дальови, об'єднаних по кілька на однійдошці.

Українським художникам було властиве навіть суто індивідуальне трактування художнього образу. Елементи античності, що надають класичним творам візантійського малярства, зокрема константинопольської, як і сербської, школи 13—14ст., якогось особливого чару й разом з тим світського, ба навіть язичеського характеру, так глибоко відчутні в творах Андрія Рубльова, в наявних українських пам'ятках виступають досить приглушено.

Значно сильніше проникають тут народні віяння з притаманним для українських народних майстрів інтуїтивним відчуттям класичної міри у співвідношенні окремих частин композиції до цілого навіть тоді, коли порушені норми пропорцій. Активне вторгнення народних смаків в українське малярство пояснюється, очевидно, тим, що в цей час на Україні, зокрема в Галичині, виникає велика кількість провінційних майстерень, які задовольняли смаки селянсько-ремісничого середовища.

Що ж до українського іконопису 15 ст., то на нього може пролити трохи світла виняткової майстерності пам'ятка першої третини 15 ст. — велика ікона „Успіння богоро-диці" з Мінська-Мазовецького, що нині зберігається в Державній Третьяковській галереї (далі — ДТГ). Одні дослідники пов'язують її з українським малярством, інші — з тверською школою. Іконографія даного сюжету належить до типу апокрифічних. Інший варіант апокрифічного „Успіння" відомий із фресок Кирилівської церкви в Києві (1146).

В іконопису 15 ст. особливе місце посідають великі ікони „страшних судів". Страшний суд — це багатолюдна й багатоярусна композиція повчально-есхатологічного типу, дуже популярна в середньовічному мистецтві. В ній відбито квінтесенцію християнського вірування в пбтойбічне життя з другим пришестям Христа — справедливого судді, а відповідно й вірування в воскресіння мертвих і розмежування людей на праведників і грішників та відправлення їх у рай або пекло, згідно з їхніми вчинками за земного життя. Ряд ікон „страшних судів", споріднені з ванівськими творами. Їх єднає колорит і спільна іконографічна схема, за якою в центрі композиції зображено змія та нанизані на нього митарства у вигляді перснів, що в свою чергу має аналогії в новгородському іконопису. Але якщо ця новгородська редакція в російському іконопису збереглась аж до 19 ст. і навіть знайшла відбиття в лубкових графічних картинах, то в українському, починаючи з 16ст., спостерігаємо композицію з „огненною рікою", що бере початок від візантійсько-афонської традиції.

Композиція „Страшного суду" із Мшани розв'язана в багатій і яскравій колірній гамі, насичена деталями, що свідчать про вміння художника твору наповнити канонічну схему безпосередніми спостереженнями, почерпнутими з життя. Про це промовляє передусім середня частина композиції, де біля кожного митарства зображено в найрізноманітніших позах чорні силуети чортиків, що нагадують зухвалих дітлахів під час забав. Динамічністю поз і темпераментністю рухів вони вносять пожвавлення в сцени й різко контрастують із досить схематично й статично трактованими постатями праведників. Мабуть, уперше в пеклі серед грішників у цьому „Страшному суді" з'являється корчмарка — мотив, який пізніше в українських іконах 16ст. набуде характеру розгорнутої сцени з музиками та парами, які кружляють у танку, й стане невід'ємним складником кожної композиції на цю тему. Варто відзначити, що в персонах „Страшного суду" українські художники в майбутньому приділятимуть чимало уваги національним костюмам. Поряд із тим майстри розпочнуть виявляти загострений інтерес і до соціальних акцентів.

Поки що не завжди вдається чітко розмежувати твори малярства кінця 15 — початку 16 ст., як, між іншим, і твори перемишльського та львівського кіл. Взаємне проникнення певних (давніх і нових, як і відмінних) прийомів та засад побудови художнього образу дещо нівелює специфічні особливості й стильові ознаки малярства локальних шкіл, притаманні даному відтинкові часу. Якщо ікони „Зішестя в пекло" із Поляни , „Страсті" з Трушевичів, „Спас у силах" із Мальнова (ДМУОМ УРСР), „Ілля" з Кросно тяжіють, на нашу думку, до перемишльського кола, то ікони „Молільного чину" з церкви Чесного хреста в Дрогобичі можна віднести до львівського.

Певний вплив на іконопис зробила також композиція іконостаса, що на цей час розвинулася в складну декоративно-мистецьку та ідейно-образну цілість. Ікона, тематично й стилістично вливаючися в єдиний ансамбль, так чи інакше набувала рис, суголосних із архітектурними та декоративними елементами, які полегшували б поєднання різних за розмірами і значимістю сюжетів складових частин. Цьому допомогла сувора ієрархія окремих ярусів — намісного, святкового, молитовного та пророчого.

Поглиблена зацікавленість людиною, її долею, роллю в суспільному житті відбилася як у поезії, апокрифах, народних піснях і думах, так і в живопису45.