Реферат: Західна драматургія

На оглядовому уроці теоретичному узагальненню підлягають три питання: 1) «театр абсурду» в західній драматургії другої половини XX ст.; 2) драма-притча; 3) драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта.

1. «Театр абсурду»

«Театр абсурду» — найбільш значне явище теат­рального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є най-умовнішим літературним угрупованням. Річ у тім, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілку­валися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Те­атр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них французькі митці: Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фер-нандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим» французом, Йонеско за поход­женням — румун, Беккет - ірландець, Адамов - вірме­нин, Аррабаль - іспанець); англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-диси-дент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об'єднано, М.Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персо­нажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нон­сенс.

Драми «абсурдистів» шокували і глядачів, і кри­тиків. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю. Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагіко­медія» («Чекаючи на Годо» С. Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е. Йонеско), «антип'єса» («Голомоза співач­ка» Е.Йонеско) і «псевдодрама» («Жертви боргу» Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностай­но твердили, що комічне — трагічне, а трагедія - сміхо­винна. Утворах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом -елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів мо­жуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідо­мо руйнуються: недієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної ди­наміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» моно­логи («Пейзаж» Г. Пінтера) в порожнечу. Тим самим драматурги намагаються розв'язати проблему людсь­кої некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму - передусім то­талітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веіе до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку - до вткати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Р.. Йонеско).

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-і -початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско об­рали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив со­бою реальність, і сам здається реальністю. «Театр аб­сурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став кла­сикою світової літератури.

2. Драма-притча

У другій половині XX століття чимало драматургів відгукуються на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, застосовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Сюжет у п'єсі-притчі прос­тий і місткий, він є певним посередником, матеріалом для художнього дослідження дійсності. Серед тих, хто звертався до цього жанру, - Бертольт Брехт і Хельмут Баєрль, Жан-Поль Сартр і Альбер Камю, Ежен Йонеско і Жан Ануй. Зверталися до п'єси-притчі і швейцарські драматурги Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт.

2. Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта

Макс Фріш (1911-1991) - автор драм «Санта Крус» (1944), «І ось вони співають» (1945), «Китайський мур» (1946), «Граф Едерланд» (1951), «Дон Жуан, або Любов до геометрії» (1953), «Бідерман і палії» (1958), «Андорра» (1961), «Біографія» (1968). Одні з них («І ось вони співають», «Бідерман і палії», «Андорра») присвя­чені проблемам фашизму, розвінчанню принципів пристосовництва, інші ж («Китайський мур», «Граф Едерланд», «Дон Жуан, або Любов до геометрії») приділяють увагу особистості, що стає «антигероєм», безпорадним перед вимогами часу і суспільства.

Фріш полюбив театр із самого дитинства. Із гумо­ром він пригадував, як у 16-річному віці надіслав свою п'єсу в Берлін видатному режисеру Максу Рейнгардту. По-справжньому його драматургічна діяльність розпо­чалася з 1944 року, коли він написав «п'єсу—романс» «Санта Крус». 1946 року вона була поставлена в Цюріху.

П'єса «Санта Крус» містить у собі тему, що є наскрізною у творчості Фріша. Ця тема невідповідність всього укладу і норм сучасного життя внутрішнім можливостям людини. Персонажі п'єси - господар замку Барон і його дружина Ельвіра - ве­дуть існування, що сприймається ними як тягар. Проте вони не можуть відмовитись від нього, змінити його, адже це суперечить поняттю боргу. Барон - «людина порядку». «Порядок передусім» - його улюблена фра­за. Туга ж за іншим світом є настільки великою, що призводить до своєрідного роздвоєння особистості.

Цьому обивательському світу протистоїть Пелегрін, пірат і волоцюга. Йому заздрять понурі меш­канці замку. Пелегрін живе у світі свободи та екзотики - на Кубі й у Мексиці, живе яскраво, ризиковане. Він -надзвичайно «жива» людина, котра хоче бачити навко­ло себе таких самих «живих людей».

Колись, сімнадцять років тому, у порту Санта Крус, він покохав юну Ельвіру, що була заручена з Бароном. Він викрав її та відніс до каюти... Раптово дізнавшись тепер, що вона є володаркою тутешнього замку і має дочку, яка не дуже схожа на барона, Пелегрін вирішує побачитися з нею. Скориставшись негодою, він про­ник у замок, до якого нікого не впускають, «хіба що орендаторів по святах, коли ті з'являються зі своїми підношеннями». Він привносить у рутину замку свіжий струмінь, романтичний світ пригод і небезпек. Пе­легрін «сидить на столі зі своєю гітарою і розповідає всякі Історії про племена, що ходять голими, ніколи не бачили снігу і не знають ні страху, ні турбот, ні зубного болю... Каже, є такі. І ще є гори, які плюють в небо сіркою, димом і розжареним камінням. Він сам це ба­чив. А ще є риби, які можуть літати... а ще, каже, сонце, якщо дивитись на нього з морського дна крізь .воду, здається блискучими уламками зеленого скла».

Наприкінці п'єси Пелегрін помирає. Ельвіра ж усвідомлює, що вони всі ці 17 років грали із чоловіком «маленьку комедію» («вони не знають, про що говори­ти, - так довго вже триває їх шлюб»), «Ми могли люби­ти одне одного, - говорить вона, - тепер я бачу - жит­тя зовсім не таке, кохання більше, ніж я думала, вірність - глибше, їй нема чого боятися наших снів, нам не потрібно ховати тугу, на потрібно брехати».

Отже, «небезпечне», «страшне» життя протистав­ляється похмурому, буденному існуванню, що сковує людину, позбавляє її свободи. Цей конфлікт був особ­ливо актуальним для європейського життя середини 1940-х років, Як зазначає Б. Лембрікова, «весь досвід тих років говорив, що дійсність надає людині лише дві можливості: понуре буття або авантюру війни. «Війна як єдина пригода нашого століття» - таке історичне тло, на якому розгортається драма мешканців умовно­го замку. А хіба не використовували цей самий без­принципний воєнний авантюризм фашисти для оброб­ки умів підростаючого покоління, втягнутого ними у найтяжчі злочини проти людства».

П'єса Фріша сповнена символіки. Символічним є образ замку, що своєю недоступністю нагадує замок з роману Ф. Кафки, а також вказує на відірваність його мешканців від справжнього життя. Символічними є протиставлення холодної погоди навколо похмурого замку (сім днів поспіль іде сніг) і спеки у краях, що в них жив Пелегрін, де немає зими. Символічною є і остання умовна сцена смерті Пелегріна. Його оточує десять постатей, що символізують як його минуле (матір, що померла, давши йому життя, жінки, котрих він зустрічав і любив), так і майбутнє (остання постать го­ворить: «Я твоя плоть, твоя дитина, Віола, якій судило­ся все узнати знову і все знову розпочати»).

Фрідріх Дюрренматт (1921-1990) відомий своїми п'єсами «Бо сказано...» (1947), «Сліпий» (1947), «Ромул Великий» (1948), «Шлюб пана Міссісіпі» (1950), «Ангел приходить у Вавилон» (1953), «Геркулес та Авгієві конюшні» (1954), «Граємо Стріндберга» (1955), «Гостина старої дами» (1956), «Аварія» (1956), «Франк V», (1959), «Фізики» (1962), «Метеор» (1966), «Портрет однієї планети» (1970), «Відстрочка» (1977).

Дюрренматт зауважив одного разу, що «парадокс - феномен сьогоднішнього мислення. Сьогоднішня драматургія - драматургія парадоксів». Це визначення цілком можна застосувати і до його власних п'єс. У них парадокс - не просто дотепна гра, а засіб наблизитися до болючих проблем сучасної епохи. «У парадоксаль­ному, - відзначав швейцарський драматург, - вияв­ляється дійсність».