Реферат: Людвіг ван Бетховен
Увертюра “Егмонт” передає боротьбу пригніченого народу з чужоземними загарбниками, віру в перемогу світлих сил. В увертюрі “Коріолан” Бетховен розкриває трагічний конфлікт між почуттям громадянського обов’язку і особистим спонуканнями героя. Таким чином, увертюри Бетховена – не стільки є вступом до театральної вистави, скільки самостійними інструментальними драмами.
Особливістю бетховенських увертюр є програмність і яскрава театральність. Театральний характер визначив особливості її сонатної форми. Екс позиційність тут переважає над розробкою. Всі теми є самостійними, яскравими мелодично і створюють певний програмний образ. У порівнянні з сонатним allegro симфоній, увертюри є більше стислими, розвиток в них простіший і контрастніший.
Бетховен завершив еволюцію класичної увертюри і відкрив шлях для нових програмно-симфонічних жанрів. На бетховенські увертюри опиралися композитори-романтики.
В своїх інструментальних концертах Бетховен йшов по шляху Моцарта, який намагався симфонізувати цей жанр. Тісний взаємозв’язок соліста і оркестру і посилення оркестрового звучання зближують ці два жанри. Перші частини бетховенських концертів драматичні, але, без напружених конфліктів. Другі частини відрізняються натхненністю і зосередженістю настрою. Фінали захоплюють ритмічною енергією, багатством жанрово-побутових елементів, чим утверджують святковий характер музики.
В концертах дуже велика роль відводиться віртуозним партіям сколюючих інструментів, які завжди підпорядковуються внутрішньому змісту. Кожний бетховенський концерт відрізняється неповторною своєрідністю.
Значне місце в творчій спадщині Бетховена належить його квартам. Розвиваючи психологічні тенденції квартетної музики, Бетховен відкрив нові ідейно-виражальні сфери, створивши своєрідний камерно-інструментальний стиль.
Спочатку Бетховен йшов по шляху своїх попередників, зокрема Гайдна. Вже в ранніх віденських класиків намітився розрив з розважально-дивертлементним характером ансамблевої музики. Значну роль набули поліфонічні засоби, виникли тонкі камерні прийоми письма. Бетховен підсилює ці риси. Але в загальному в його перших шести квартетах ще відчувається вплив квартетної музики кінця ХVIII ст.
У наступних концертах композитор поглиблює психологічні образи, що було новим для класичного мистецтва. Широта розвитку, внутрішня єдність, сила звуку зближують ці квартети з симфоніями. Але якщо для симфоній властиві узагальненість, монументальна простота і конфліктність, то квартети відрізняються тонкою деталізацією теми і всього розвитку. Теми часто плавно переходять одна в одну, по своєму складу вони далекі від побутових інтонаційних зворотів.
Багатотемність і мелодична насиченість музики пов’язані з поліфонічною манерою письма. Кожен з чотирьох інструментів досягає у Бетховена максимальної самостійності і використовує широкий звуковий діапазон, що створює новий тип “квартетної поліфонії”. Ритмічна різноманітність, оригінальне звучання, одночасно прозоре і напружене, багатство модуляцій придають їм своєрідність.
Ліричні частини є емоційним центром всього твору. В них зосереджені найбільш типові композиційні особливості бетховенського квартетного стилю.
Особливо яскраво риси новаторства проглядають в різних квартетах. Важливу роль тут відіграє варіаційний принцип, на якому оснований розвиток повільних частин. По змісту і формі пізні квартети дуже різноманітні. Тут чергуються народно-танцювальні образи з епізодами філософського характеру. Їм властива композиційна складність, в них відчутні сліди експериментування, пошуки нових стилістичних шляхів.
Крім струнних квартетів, Бетховен залишив багато інших камерно-інструментальних творів. Майже всі свої ідеї композитор виразив у сонатно-інструментальних жанрах. Ці класичні жанри досягли у Бетховена небувалого розквіту.
Строга класична соната була для Бетховена найбільш близькою. В цій області він найбільше експериментував. Характерні ознаки сонати – контрастні теми в динамічному протиставленні, ладо тональні конфлікти, динамічна розробка, єдність і цілеспрямованість розвитку – відкривали широкі можливості для вираження своїх улюблених образів руху і боротьби. Цю форму композитор часто видозмінював в залежності від ідейно-художнього задуму. Видозмінюються побудова циклу, прийоми розвитку, тональний розвиток, поліфонізація. Кожний новий образ породжував не тільки нову тему, а й своєрідні прийоми формоутворення в лажах єдиної сонатної схеми.
У всі свої сонатно-інструментальні твори Бетховен вніс риси симфонізму.
Особливо тривалим було захоплення фортепіанною сонатою. Бетховен трактував фортепіанну сонату як жанр, здатний відобразити всю різноманітність музичних стилів сучасності. Деякі свої сонати Бетховен трактує то в дусі симфонії (“Аппассіоната”), то квартету (9-а), то фантазії (“Місячна”), то увертюри (“Патетична”), то варіації (12-а), то концерту (3-я), то скерцю (Фінал 6-ої), то похоронного маршу (повільна частина 12-ої). Якщо і в симфонії, і в камерно-інструментальній музиці Бетховен ще залишався прихильником класичної школи XVIII ст., то у фортепіанних сонатах появився новий драматичний стиль, багатогранність образів, психологічна і емоційна глибина.
Бетховен багато працював над проблемами фортепіанної віртуозності, випрацьовуючи свій оригінальний стиль. Масивні акорди, насичена фактура, темброво-інструментальні прийоми, багате використання ефектів педалі – такі деякі характерні новаторські прийоми бетховенського фортепіанного стилю. Бетховенська соната стала симфонією для фортепіано.
Єдина опера Л.Бетховена “Фіделіо” відрізняється сміливістю задуму і втілення. Широта ідеї і особливості музичної драматургії не вкладалися в традиційні рамки. Бетховен об’єднав тут принципи різних шкіл. Шіллерівський дух благородної боротьби за справедливість і віра в перемогу переповнюють оперу. Як і в драмах Міллера, в опері дійові особи з їх мотивами і діями зливаються з загальнонародними громадянськими інтересами. Співчуття до пригнічених, радість перемоги справедливості – власне такими шіллерівськими ідеалами користувався Бетховен при створенні опери. Його не цікавили поверхові сюжети, і тільки тому Бетховен не написав більше жодної опери, що не знайшов відповідного сюжету.
В 1 акті опери музика близька до оперного стилю кінця ХVIII ст. Але як тільки розгортається соціально-трагічна лінія, композитору спотребилися нові засоби виразності, які він знайшов у власній симфонічній музиці. Власне оркестрова партія розкриває всю глибину почуттів і думок персонажів, всю атмосферу героїзму, страждань і боротьби. По своїй виразній ролі оркестрова партія перевершує вокальну, яка майже повністю позбавлена рис оперної пісенності.
Розвиток оперної дії в цілому нагадує любиму Бетховенську структуру героїчно-драматичних симфонічних циклів – “через боротьбу від темряви до світла”.
До найбільш відомих творів композитора належить “Урочиста месса” D-dur для чотирьох солістів, хору і оркестру. Месса для Бетховена не мала ритуально-церковного сенсу. В ній він вбачав жанр, в якому накопилися багаті традиції філософської музики (Палестрина, Бах, Моцарт, Гайдн). Ні по формі, ні по своїх масштабах вона не призначена для церковного виконання, а як рекомендував сам автор – у концерті, у вигляді ораторії.
Месса вражає цілісністю композиції. Різні частини об’єднуються інтонаційними зв’язками, єдиним тональним планом.
В “Урочистій мессі” Бетховен зробив традиційні форми знаряддя виразу загальнолюдських почуттів страждання і надії. Тема страждання виражена в епізодах “Зжалься” із “Gloria” і “Agnus Dei”, в епізоді “Хресної ноші” із “Credo”, “Benedictus” із “Sanktus”. Інші епізоди повні радості. Це “Gloria”, “Osanma” із “Sanctus”, “Agnus Dei” – символ Христа, який взяв на себе всі гріхи світу, - закінчує мессу на словах “Дай нам мир. Амінь”.
В основу мелодії месси покладено григоріанський хорал, але в загальному стиль месси виражає ідеї, чим зближує мессу з д’евятою симфонією. Живе почуття сучасності, властиве Бетховену, не покидає його навіть при зверненні до найбільш канонічних музичних жанрів.
Вокальна лірика займає в творчій спадщині Бетховена менше місце, ніж інструментальні жанри. Пісенна мініатюра мало відповідала філософським монументальним тенденціям бетховенського мистецтва, його героїчним сюжетам. І все ж до пісенного жанру Бетховен звертався на протязі майже всього творчого шляху. Якраз у творчості Бетховена німецька пісня вперше піднялася над рівень побутового мистецтва і стала виразником різноманітних і складних ідей і почуттів. Не тільки ліричні образи, а й філософські теми, громадянсько-політичні мотиви, сатира, гумор знайшли своє відображення у вокальній ліриці Бетховена.
Свої пісні Бетховена писав на слова Геллерта, Гете, Ейтелеса. У вокальному циклі “До далекої коханої” на сл. Ейтелеса Бетховен вперше використав принцип циклізації мініатюр, який потім широко використовували композитори-романтики.
У Бетховена зустрічаються вокальні твори на громадянські мотиви (“Прощальна пісня віденських добровольців”, “В темній могилі”).
Велике значення мають бетховенські обробки народних пісень: ірландських, шотландських, уельських і ін. Залишаючи незмінною мелодику цих пісень, Бетховен в своїй гармонізації проявив глибоке розуміння їх національної ладової основи.
Мистецтво Бетховена, його музичне мислення – складний синтез передового і традицій багатовікової культури. Тут оригінально злилися творчі завоювання великих попередників: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта з мистецтвом, сучасним французькій революції, з її піснями і маршами. При цьому соціальні проблеми в творчості Бетховена набули небувалого розмаху.