Реферат: Новаторство Драматургії Чехова
Новаторство Чехов-драматурга одухотворене відчуттям цілісної нероздільності мистецтва і життя, творчості людини і всієї його діяльності, у різних областях .
Сам Чехов ніколи не говорив про своє новаторство. Незмінно стриманої і скромний, він тільки часом дивувався чудності того, що виходить з-під його пера. У листі А. С. Суворину він так відзивався про "Лісовика": "П'єса жахливо дивна, і мені дивно, що з-під мого пера виходять такі дивні речі" (4 травня 1889 року). Працюючи над "Степом", він повідомляв Д. В. Григоровичу 12 січня 1888 року: "...виходить у мене щось дивне і над міру оригінальне ". І, нарешті, приступаючи до "Чайки", у листі А. С. Суворину так визначав характер майбутньої п'єси: "Я напишу що-небудь дивне " (5 травня 1895 року).
Незвичайними, нетрадиційними, дійсно "дивними" здавалися багатьом сучасникам і повести і розповіді Чехова. Але коли мова йде про нього як про драматурга, ця із самої глибини творчості антишаблонність, що йде, здається вираженої ще більш різко.
Звикли говорити про взаємозв'язок прози і драми Чехова, про те, що його розповіді драматичні, а п'єси "повествовательны". Усе це так. І проте в п'єсах Чехова - свій, особливий "зрушення" до нових форм.
"Чех-драматург дозрівав повільніше Белетриста, - зауважує А. Роскин. - Але разом з тим процес дозрівання Чехов-драматурга відбувався швидше, від старого театру Чехова відштовхувався більш бурхливо й у відомому змісті більш демонстративно, чим від старого - у мистецтві прозаїчного оповідання".
Чех-прозаїк завойовував визнання набагато більш спокійним, іншим шляхом, ніж Чех-драматург. Починаючи з першої ж поставленої його п'єси - "Іванов" - і до останніх днів він вислухував докори в порушенні правил, законів і звичаїв сцени, у зневазі до її канонів, казавшимся в ту пору непорушним .
"Одне скажу: пишіть повість, - категорично заявляв Чехову А. П. Ленский із приводу "Лісовика". - Ви занадто презирливо відноситеся до сцени і драматичної форми, занадто мало поважаєте них , щоб писати драму".
"Ви надто ігноруєте сценічно вимоги", - вторив йому В. И. Немирович-Данченко .
"Чехов занадто ігнорував "правила", до яких так актори звикли і публіка, звичайно", - відзивався про ту ж п'єсу А. С. Суворин.
Та й сам Чехов написав, як ми пам'ятаємо, із приводу тільки що завершеній "Чайці": "Почав її forte і закінчив pіanіssіmo - усупереч усім правилам драматичного мистецтва" (А. С. Суворину, 21 листопаду 1895 року).
Пройшли роки, десятиліття, і от що говорить і Чехову сучасний англійський драматург Дж.-Б. Пристли: "Власне кажучи, то, що він робить, - це перекидання традиційної "гарно зробленої" п'єси нагору ногами, вивертання неї навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому, що в них рекомендувалося".
Перше правило, проти якого виступив Чехов, полягало в тому, що єдність п'єси ґрунтувалося на зосередженості всіх подій навколо долі головного героя.
Правда, у двох перших п'єсах - "Бездоглядності" і "Іванову " - цей принцип начебто не порушений. Але і говорити про единодержавии героя в традиційному змісті отут не приходиться . Дійсно, і Платонов, і Іванов - у центрі всього совершающегося в п'єсі, однак самі вони зробити нічого не можуть. Вони повинні "рухати сюжет", але неспроможні як діячі, що навіть як діють осіб.
Ми бачили, що всі інші герої підступають до Іванова з радами , пропозиціями, домовленостями, прожекторами. Але він не слухає нікому, страждає, мучається, кається, корить і обвинувачує себе. Єдина дія , на яке він виявляється здатним , - самогубство.
Звичайно коли героєві приділяється головна роль, він виступає з якоюсь ідеєю або програмою, переслідує яку 0те важливу мету або ж одержимо надзвичайною пристрастю. Можна сказати, що чеховський герой не витримував іспити ролі головного діючої особи . Немає в нього ні "загальної ідеї", ні пристрасті.
Глибока закономірність була в тім , що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя - так само як він відмовився від активної , явно вираженої авторської позиції в оповіданні. Для письменника з його об'єктивністю, подоланням заданості, з його увагою до звичайної людини - саме для нього звільнення від принципу безроздільного господствования героя було природно.
Принцип цей похитнутий у "Лісовику" і цілком відкинуть у "Чайку".
Історія написання "Чайки", оскільки можна судити по записних книжках, показує, що спочатку чорнові замітки групувалися навколо Треплева. Але поступово інші персонажі, з якими зіштовхувався молодий художник, знаходять суверенність, виходять з оточення головного героя й утворять нові центри, нові "вогнища" сюжету.
П'єси Чехова, названі по імені героя, - "Іванов", "Лісовик", "Дядько Ван". Вищої зрілості досягає він у п'єсах "Чайку", "три сестри", "Вишневий сад" - їхній вже озаглавити ім'ям якогось одного героя неможливо.
Однак те, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя, зовсім не означало, що всі діючі особи стали рівноцінними. Немає єдино головного героя, але дія будується так, що увесь час якийсь один персонаж на мить цілком опановує увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на головне місце те одного , те іншого героя.
У "Чайку", у першій дії, у центрі те Треплев зі своїм бунтом проти рутини в мистецтві, те Маша, що визнається Дорнові, що любить Костянтина Треплева. А потім "висувається" Ніна, що мріє ввійти в коло обранців, людей мистецтва, мазунів слави. Потім вся увага залучає до себе Тригорин, що розповідає про свою каторжну письменницьку працю, і т.д.
Начебто промінь прожектора висвітлює не одного головного виконавця, але сковзає по всьому просторі сцени, вихоплюючи те одного , те іншого .
У "Чайку", "Трьох сестрах", "Вишневому саду " немає одного головного героя, за яким була б закріплена вирішальна роль. Але кожен немов чекає своєї години, коли він вийде і займе, нехай ненадовго, роль головного, опанує увагою читача і глядача.
Особливе значення одержали в Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що в "Вишневому саду" Епиходов характерний і сам по собі й у той же час щось невдачливе епиходовское відчувається в характері й у поводженні інших мешканців саду. Так само розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів - "фокуси" Шарлотты, слівце Фірса "недотепа". На місце головного героя стають "поперемінно-головні" персонажі. А ті , хто на перший погляд десь на периферії сюжету, знаходять узагальнено-символічне значення. Тінь "недотепства" падає на багатьох персонажів "Вишневого саду" і тим самим непомітно, майже невловимо, зв'язує все що відбувається.
Таким чином, покінчивши з единодержавием героя, Чехов знайшов нові "сполучні" засоби для побудови своїх п'єс. І це було завоюванням для театру ХХ століття в цілому. У наш час уже нікого не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування на перший план різних героїв, коли "головні" і "неголовні" персонажі немов міняються місцями.
У романі сучасного американського письменника Курта Воннегута "Сніданок для чемпіонів, або Прощай чорний понеділок" автор, що безпосередньо бере участь у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він не випробує до неї ніякої поваги: "Я вважав , що Беатриса Кидслер, заодно з іншими старомодними письменниками, намагалася змусити людей повірити, що в житті є головні герої і герої другорядні ...". Навряд чи можна вважати випадковим, що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова - художника і людини.
Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалістична кінодраматургія. У картині "Рим, 11 годин " ми не знайдемо головної колії сюжету, що прокладається ведучим героєм. У 1979 році на ХІ Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм "Пробка". Тут також "многоканальный" сюжет. В автомобільній пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітною дочкою, водій фургона, красуня, троє бандитів - ґвалтівників, подружня пара, що сперечається через забутий ключ, хвора дитина - він не просипаючи спить - і т.д. Усі вони рівноправні перед автором - нікому не віддається перевага. Кожний, коли доходить до нього черга, стає ненадовго головним і поступається місцем наступний.
Здається, у цьому - об'єктивне продовження традиції Чехова - драматурга.
Однак, продовжуючи традицію Чехова, багато італійських кінодраматургів виявляються не в силах удержатися на його висоті. У тій же кінокартині "Пробка" децентралізація сюжету приводить до розсипання матеріалу; долі персонажів слабко зв'язані між собою. Розвиток дії йде без напруги, що підсилюється. Звідси - відчуття внутрішньої статичності. Усе це, звичайно, від Чехова далеко.
Друге, зв'язане з першим, "правило", рішуче спростоване Чеховим, полягало в тім, що п'єса будувалася на якомусь одній події або конфлікті. Як переборювалося це правило, найкраще видно на прикладі п'єси "Лісовик", де усі будувалося на самогубстві Жоржа Войницкого. Ця п'єса була перероблена: у "Дядьку Вану " головної події - пострілу Войницкого - немає. Герой робить мляву спробу самогубства, але потім, махнувши рукою на всі , повертається до колишнього безнадійного життя, що для нього краще смерті.