Реферат: Федір Солнцев – археолог і реставратор

Той самий підхід проглядає і в одному з документів Комітету, складеному вже після усунення М.Пєшехонова і теж, напевне, Ф.Солнцевим: "Поновити під той самий колір ті місця, на яких фарби вигладилися, усунути повиступалі плями, написати нові зображення у строго візантійському стилі там, де фресок не знайдено або їх знищено" (30).

Велика заслуга вченого у фіксації стану живопису пам'ятки до реставрації і застосуванні методу шарового розчищання зображень.

Ф.Солнцев так описує роботу в соборі у 1843-1846 роках: "Комітет допускав шукати й промивати живопис, що відкрився під тиньком, не інакше як після попереднього зняття малюнків з нього, з тією метою, щоб коли під відкритим живописом не виявиться давнішого, то можна було б поновити його, хай навіть би він був не давнішим за XVII -XVIII століття. Іноді на тому самому місці виявляли кілька шарів живопису, що належали до різних епох. Після зняття одного шару робили малюнок з відкритого зображення, потім промивання тривало, і після другого шару робили другий малюнок. Якщо ж за ним відкривали давній живопис, то не було вже потреби робити малюнок з нього, і його прямо реставрували" (31). Ф.Солнцев також відзначав, що він сам мав "малювати для майстрів на стінах контури й показувати кольори, а для тих місць, на яких не виявилось давнього живопису, дошукувати й складати нові малюнки в давньому стилі" (32).

В Інституті рукопису Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського зберігаються 29 акварелей, які є зменшеними копіями мальовань із Софії Київської. Датуються вони 1843-1849 роками. На більшості аркушів підпис Ф.Солнцева (33). На позір здається, що саме ці копії опубліковано в атласі "Древности Российского государства". Однак після ретельного обстеження оригіналів, а також вивчення архівних джерел можна з певністю твердити, що це зовсім інші зразки, дотепер не введені в науковий обіг.

У копіях Ф.Солнцева впадає у вічі прагнення наслідувати характерний стиль мальовань XI сторіччя. За В.Лазаревим, головна ознака такого стилю полягає в тому, що обличчя зберігають ту відносну об'ємність, яку завжди так цінували візантійські художники. Лінійне трактування подається у строгій сумірності із світлотіньовим. Переходячи від прояснених частин до затемнених, художник із невідворотною логікою творить рельєф обличчя. Цей рельєф, властиво навіть напіврельєф, не такий сильний, щоб відриватися од площин. Але він досить відчутний, щоб глядач сприймав округлість форми (34).

Фрески XI століття на копіях Ф.Солнцева мають трохи яскравіший вигляд, ніж ми бачимо їх нині. Широкий діапазон чистих локальних кольорів звучить у холоднішому, ніж колись, регістрі. Жовтавий наліт, що формує наше сучасне колористичне сприйняття мальовань, - це потемніла оліфа, яку після гарячого просочування нею фресок у 1849 - 1853 роках так і не вдалося видалити.

На частині аркушів живопис витриманий в іншому стилістичному ключі. При зовнішній подібності пропорцій, постав, рухів слідно виразне порушення гармонії емоційно-образної структури й зображально-пластичного ряду мальовань. Для цих зображень Доротея характерна живописна, а не лінійно-графічна манера віддання об'єму. Водночас на зображення умовно, поза будь-якою відповідністю справжньому об'ємові фігури, підкресленого за допомогою світлотіньового і живописного моделювання форми, нанесено темною вохрою малюнок бганок одягу. Пробіли також накладені довільно і не відповідають структурі об'ємів. Кольори цих зображень густіші, насиченіші - втрачено акварельну легкість колориту, яка так наближала попередні аркуші копій до фресок. Стилістичні особливості цих копій дають змогу відзначити близькість їх до робіт грецьких майстрів XVII століття в київській церкві Спаса на Берестові.

Отже, на нашу думку, в копіях Ф.Солнцева наявні прослідки виконання в 40-х роках XVII століття поновлення собору грецькими майстрами. Можливо, саме в цей період ряд контурів фігур наведено чорною фарбою (сажею), а на обличчя і на руки накладено пробіли, що є відмітною ознакою грецького малярства XIII-XVII століть. Це теж відбито тільки в копіях Ф.Солнцева, а реально втрачено в процесі неодноразових реставраційних втручань. Копії виконано ретельно. Вони фіксують не тільки художні й стилістичні особливості давніх мальовань, а й стан пам'ятки. Художник старанно зображує місця обсипання тиньку, ушкодження фарбового шару, пізні записи.

Те, що Ф.Солнцев справді проводив шарове розкриття живопису, підтверджують кілька копій, знятих з однієї і тієї самої ділянки живопису на різних етапах розкриття, а також у вже поновленому вигляді (показові щодо цього аркуші № 27, 68, 43 і аркуші № 6, 73, 25, 42).

Як досвідчений археолог, Ф.Солнцев досить обережно, на відміну од наступних реставраторів, підійшов до відтворення давніх написів у своїх копіях. Якщо напис читався складно, художник легко олівцем намагався відтворити текст у копії таким, яким він зберігся.

Сумно склалася доля цих копій у зв'язку з виданням альбому "Древности Российского государства" (35). Для альбому Ф.Солнцев і вже згадуваний його помічник М.Шурупов підготували 80 малюнків, зроблених з копій, виконаних під час розчищання фресок собору. Але граф С.Строганов, відповідальний за випуск цього видання, 1857 року на засіданні Імператорського Російського археологічного товариства закинув художникам невідповідність їхніх копій зображенням, які він у 1855 році бачив у соборі. І певна річ, у цьому він мав рацію. Адже живопис собору на той час було поновлено. С.Строганов зазначав, що "копії не дають відповідного поняття про оригінал (! - Л.Г.), вони не мають жодної археологічної точності й помилкові навіть у накресленні фігур, а тому малюнки ці в такому вигляді, як виконані, не можна видавати у творі, який має археологічну мету" (36). Члени Товариства поставились до думки С.Строганова з повагою. У наступній дискусії розкрилася церковно-археологічна концепція реставраційної діяльності, яку прийняли члени Товариства. Відповідно до цієї концепції автентичними фресками вважали записи поновлювачів. А за свідченням С.Строганова, завважимо, поновлювачі не дотримувалися навіть контурів давніх зображень.

Ф.Солнцев на своє виправдання дав таке пояснення: "Малюнки, які граф Строганов зіставляє з існуючим стінописом Св.Софії, аж ніяк не копії його" (37). Це означає, що художник чудово розумів різницю між фресками автентичними і фресками поновленими.

Товариство ухвалило відрядити до Києва І.Срезневського, щоб уточнити малюнки фресок для видання їх у "Древностях" за наявними зображеннями. На місці І.Срезневський переконався, що малюнки Ф.Солнцева і "оригінали" на стінах собору - абсолютно різні. Виправляння малюнків-копій він уважав за марнування часу. Ф.Солнцев погодився зробити прориси "оригіналів" на прозірчастий папір. Потім ці прориси, як відомо, син І.Срезневського зменшував за допомогою фотографії до потрібного розміру. І саме ці зображення, дещо уточнені за копіями Ф.Солнцева, ввійшли до альбому. І.Срезневський відзначав також, що ці знімки із зображень важливі тільки стосовно того, що або не було поновлене, або поновлене так, що можна відрізнити поновлення від давньої роботи. Що ж до зображень, змінених під час поновлення, то Срезневський вважав за потрібне публікувати їх поряд із першими копіями Ф.Солнцева (38). Тобто він розумів наукове археологічне значення цих зображень. Згодом про старі копії Ф.Солнцева забули, їх так і не було опубліковано або в якийсь інший спосіб використано. Більша частина цих малюнків, очевидно, загинула. Копіями Ф.Солнцева стали називати прориси з поновленого живопису, виконані з його участю, але вже в 60-ті роки. Так урешті за художником закріпилась недобра слава необачливого археолога (39).

В оцінках багатьох сучасників Ф.Солнцева простежується іронічне ставлення до нього. А коли наприкінці минулого століття прийшло нове розуміння мети реставрації, було визнано художню значущість давніх оригіналів і поняття автентичності живопису наблизилось до сучасного його тлумачення, Ф.Солнцева почали видавати за головного винуватця зіпсуття давніх софійських фресок. Ніхто навіть не пригадав, що саме старий академік свого часу чітко розмежовував автентичний живопис і мальовання поновлювачів (пригадаймо бодай його ідею закрити давній живопис мідними дошками), усвідомлював неможливість адекватного відтворення давніх зразків. Обороняючись від своїх звинувачів, у 1879 році Ф.Солнцев звертається до свого давнього знайомого А.Бичкова, помічника директора Імператорської публічної бібліотеки, з проханням прийняти до бібліотеки в дар "Записку о возобновлении Киевского Софийского собора", у якій ще раз викладає своє розуміння реставраційної справи (40). Розглядаючи ці матеріали нині, можемо відзначити, що його досвід шарового розкриття фресок, уваги й пропозиції стосовно реставрації і поновлення ма-льовань давніх храмів відповідали змісту художньої археології, ідеологія якої грунтувалась на визнанні унікальної природи мистецьких творів і розумінні неспроможності спроб відтворення їх (41). Згодом (а саме в 1860 - 1870-х pp.) художня археологія як наука і як спрямування реставраційної практики, започатковане Ф.Солнцевим, поступається церковній археології, зміст якої обмежувався розкриттям історико-іконографічного значення пам'ятки.