Реферат: Архітектура і мистецтво Візантії V-VIII ст.

Славу здобувала не стільки перемога, скільки поведінка в бою. Загибель ставала добрим завершенням біографії, бо лицарю було важко примиритися з роллю немічного старця. “Правила гри”, обов’язкові в бою, диктувалися повагою до ворога, “ігровим” ставленням до життя, гуманністю і наданням супротивнику рівних шансів. Якщо супротивник упав з коня (а в обладунку він не міг піднятися в сідло без сторонньої допомоги), то той, хто вибив його з сідла, теж злізав з коня, щоб вирівняти шанси. “Я ніколи не вб’ю лицаря, який упав з коня! – проголошував Ланселот. – Боронь Боже зазнати такої ганьби!” Лицар не добиває людину похилого віку, “доозброює” супротивника (Ланселот, лицар без страху і докіру, не міг пробачити собі того, що у запалі бою вив двох неозброєних лицарів, а коли помітив це, було вже запізно. Він обіцяв податися на прощу пішки, в самій лише полотняній сорочці аби замолити гріх). Він не вбиває противника зі спини.

“Воювати і любити!” – таке гасло лицаря, бути закоханим – його обов’язок. У піснях Марії Французької говориться про славного лицаря, який не звертав уваги на жінок. Це велике зло і провина перед природою, зауважує автор. Кохання повинно бути взаємно вірним, має долати серйозні труднощі і тривалу розлуку.

Звичайною темою куртуазного роману є випробування вірності. В одній з балад Марії Французької батько обіцяє віддати за лицаря доньку, якщо той без перепочинку віднесе її на руках на вершину високої гори. Дівчина, від щирого серця бажаючи коханому успіху, морить себе голодом і вдягає найлегшу сукню, аби допомогти йому. Історія, одначе, закінчується трагічно: лицар на фініші падає мертво.

Кохання неможливе без таємниць і потаємних зустрічей, без ревнощів та страху втратити кохану. Оскільки у шлюбі цього всього немає, то святість сім’ї для лицаря нічого не важить. Культ жінки досить умовний: “Слуга в коханні, пан у шлюбі” – так характеризує істинне становище лицаря один з дослідників. Рукоприкладство було справою звичною у сім’ях знаті. Подружня невірність, для чоловіків прийнятна річ, у жінок каралася (в легендах епохи) спаленням на вогнищі. Щоправда, коли засуджену з розпущеними косами і в полотняній сорочці вели до місця покарання, в останню мить звичайно з’являвся лицар, ладний мечем довести будь-кому її безвинність, причому безвинність ця, всупереч будь-якій очевидності, виявлялася незаперечною.

Емоційне життя середньовічного простолюдина тяжіло немовби до двох полюсів – християнської літургії (вона живила чуттєвий світ людини піднесеними, релігійними мотивами) і карнавальної, сміхової стихії.

Карнавальні, як узагалі всі обрядово-видовищні форми, організовані на підставі сміху, вважає М.М. Батхін, начебто будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя. Це особливого ґатунку двомірність, без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні навіть культуру Відродження не можна вірно пізнати й оцінити. Знову ж, за М.М. Батхіним, цілий неосяжний світ сміхових форм та проявів протистояв офіційній і серйозній (за тоном) культурі. Вони були позацерковні, позарелігійні і вельми різноманітні. Насамперед – це свята карнавального типу на майданах: багатоденні, зі складними дійствами й походами на майданах і вулицях. Важливе в них те, що карнавал – не видовище, у ньому живуть усі, бо за своєю природою він всенародний. Поки карнавал триває, для жодної людини немає іншого життя, крім карнавального; від нього нікуди не подінешся, бо карнавал незнає кордонів. Протягом карнавалу живуть за законами карнавальної свободи (як в античному Римі під час сатурналій): це тимчасовий вихід за межі звичайного життя, коли дозволено дуже багато з того, що звичайно заборонено або осуджується, коли відміняються всі ієрархічні відносини, привілеї, норми, панує особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, відокремленими у звичайному житті нездоланними бар’єрами цивільного, майнового, службового, сімейного і вікового стану, коли треба неухильно виконувати етикет і дотримуватися пристойності. Під час карнавалу можна пародіювати всі серйозні церемоніали: прославляння переможців на турнірах, церемонії посвячення у лицарі та ін.

Крім карнавалів у власному розумінні слова влаштовувалися також “свято дурнів” і “свято осла”. Навіть так звані храмові свята супроводилися ярмарками і різними врочистостями на майданах за участю велетнів, карликів, потвор, “учених” звірів. Блазні й дурні були незмінними учасниками громадських і побутових церемоніалів та обрядів.

Постійне роздвоєння життя на релігійне й мирське найкраще ілюструється ситуацією із середньовічним театром, в якому ці два начала постійно змагаються. Серед джерел середньовічного театру також знаходимо літургію і карнавальну стихію – це балади і танцювальні пісні трубадурів, вистави сільських жартівників і танцюристів, які поступово стають професіональними витівниками-гістріонами.

Щодо літургічної (церковної) драми, то вже у ІХ ст. театралізується меса, виробляється ритуал читання в особах епізодів легенд про народження Ісуса Христа, про його поховання і воскресіння. З часом літургічна драма від простих сценок переходить до складніших – з костюмами, режисерськими інструкціями. Усе це роблять самі священики. Надалі драма відокремлюється від меси, переходить з латини на місцеву мову, в ній з’являються побутові деталі, природні жести (“Похід пастухів”, “Похід пророків”).

Щоб не позбавитися послуг театру (не будучи в змозі підкорити його), церковні власті виводять літургічну драму з-під склепіння храму на паперть. Народжується напівлітургічна драма (середина ХІІ ст.). Але тепер уже міська юрба диктує їй свої смаки, змушуючи показувати вистави у дні ярмарків, а не церковних свят, давати побутове тлумачення біблійним сюжетам. Особливо любила публіка сцени з бісами, наділяючи їх рисами середньовічного вільнодумця. У ХІІІ ст. комедійний струмінь у театральному видовищі заглушався театром міраклю, який теж мав своєю темою життєві, але звернені до релігії події. Саме слово “міракль” перекладається з латинської як “чудо”. І справді, всі колізії у цьому жанрі завершувалися втручанням божественних сил. – св. Миколи, Діви Марії тощо. Але і в ці сюжети проникали реальні біди й прикрощі людей через недосконалість життя (“Міракль про святого Миколу”, “Міракль про Роберта-диявола”).

Готичний стиль і схоластика.

Схоластична методологія, яка багато в чому сприяла зверненню західноєвропейських богословів до вчення Платона та Аристотеля, склалась у трактатах візантійського богослова Іоанна Дамаскіна. Суть її полягала у спробі логічного синтезу античної філософії і християнського віровчення, розуму і віри. “Схоластика, – писав О.І. Герцен, – була й не цілком релігійна, і не цілком наукоподібна від хисткості в логіці – вона шукала вірування, вона піддавала розмірковування найбуквальнішому розумінню догмата. Вона одного страхалась, як вогню: самобутності думки; їй аби відчувати повідок Аристотеля чи іншого визнаного керівника”.

Виникнення схоластики було зумовлене прагненням церкви поставити розум на службу вірі, перетворити філософію на засіб логічного зміцнення богослов’я. Віра при цьому не тільки задавала тон, а й заздалегідь визначала кінцеву відповідь, до якої мали привести зусилля розуму. Для схоластики філософствувати – значило знайти переконливі посилання на авторитет.

Хоча схоластика і не створила жодних оригінальних ідей, певною мірою вона стимулювала розумовий розвиток людства – принаймні тому, що допомогла виявити ступінь прикладної значущості різних учень, апробувавши їх теоретичні якості. Без цієї складної і надзвичайно важкої роботи неможливим був би і дальший розвиток самої філософії.

Готичний храм, зберігши ту саму базилікальну форму, що й у романський період, має нову конструкцію склепіння, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходять у пучки на опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів. Нове склепіння неминуче викликало зміну інтер’єру. Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витіснення, по суті, стіни величезними прорізами вікон, що в результаті викликало появу вітражів. В екстер’єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам’яним мереживом, бо скульптура почала вкривати весь храм, особливо у Франції, де є блискучі взірці синтез скульптури з архітектурою.

У скульптурному декорі. який заповнив увесь екстер’єр, будучи родом проповіді, крім сцен із Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.

Франція, особливо її центр Іль де Франс, вважається колискою готики. Рання готика репрезентована Собором Паризької Богоматері (п’ятинефний храм уміщував до 9 тисяч чоловік). В його конструкції виразно виявляються всі основні принципи готики, але від важкої романської архітектури – масивна гладінь стін, приземкуваті стовпи, незграбні вежі. мінімум скульптури. Західний фасад став зразком для архітектури багатьох наступних соборів: над трьома вхідними порталами послідовно височіє так звана галерея королів, три великих вікна з “розою” посередині, дві вежі. Всі частини прикрашені стрілчастими арками.

Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливість – однобаштові храми, увінчані високим шпилем.

Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитим циклом скульптур періоду готики незаперечно вважається скульптурний декор собору в Наумбурзі. Рельєфи “Страстей Христових”, зображені на огорожі західного хору (“Таємна вечеря”, “Зрадництво Іуди”, “Взяття під варту”), сповнені надзвичайного драматизму, реальності подій, проникливої достовірності. У самому приміщенні хору наумбурзькі майстри поставили 12 статуй засновників храму. Це ціла галерея людських характерів, дуже різних і протиставлених один одному.