Саме у сфері фортепіанної музики Бетховен був впевнений у своїй творчій індивідуальності, переборов риси залежності від клавірного стилю ХVIII ст. Фортепіанна соната настільки випереджала розвиток інших жанрів Бетховена, що до неї не зрівняється звичайна схема періодизації бетховенської творчості.

Характерні для Бетховена теми, манера їх розвитку, драматична трактова сонатної схеми, нова ритміка, нові темброві ефекти вперше появились у фортепіанній музиці. З часом, бетховенська соната стала схожа на симфонію для фортепіано.

Всі сонати Бетховена відрізняються одна від одної. Деколи композитор не дотримується традиційних тональних співвідношень. І завжди сонатний цикл виходить цілісним організмом, в якому всі частини і теми об’єднюються між собою глибокими, часто прихованими від зовнішнього слуху внутрішніми зв’язками.

В дусі різних жанрів Бетховен змінює художній вид окремих сонат. Деякі свої сонати він трактує то в дусі симфонії, то квартета, фантазії, увертюри, варіації, фуги.

Перша фортепіанна соната f-moll починає собою лінію трагічних та драматичних творів Бетховена. У ній добре помітні риси “зрілого” стилю, хоча хронологічно вона повністю відноситься до раннього періоду творчості. Її першій частині та фіналу характерні емоційна напруженість, трагічна гострота.

Adagio та менует характеризується рисами “чуттєвого” стиля. В першій та останній частинах звертає на себе увагу новизна тематичного матеріалу: мелодії побудовані на акордових контурах, різкі акценти, відривчасті звучання.

У Першій сонаті відчувається трагедія, вперта боротьба, протест. До цих образів Бетховен звертається у своїх фортепіанних сонатах: П’ятій, “Патетичній”, у фіналі “Місячної”, у Сімнадцятій, в “Апасіонаті”.

“Патетична соната” тісно пов’язана з музичним театром. Її театральність добре помітка у першій частині, де показані типові образи героїчних опер передреволюційного часу. У першій частині виражений конфлікт між “долею та людиною”, який визначив драматургію класициської трагедії.

Перша частина сонати – “тема-діалог”. Вона нагадує жалібні інтонації благання, які виражають настрій страху – це є типово трагічним інтонаціям оперної і симфонічної музики ХVIII ст.

Друга частина спокійна – Andante cantabile. Широка, захоплююча мелодія в низьких “альтових” регістрах, багатий “педальний” фон, виразна лінія басів, приглушена звучність створюють відчуття глибокої сконцентрованості.

Драматичний фінал у формі рондо-сонати завершує “Патетичну сонату”. Фінал також пронизаний драматичністю. Соната закінчується не змиренням, а викликом долі.

До найбільш піднесених, поетичних та оригінальних творів Бетховена належить “Місячна соната”. У ній немає театральності і оперної патетики. Вона побудована на сфері глибоких душевних почуттів. Композитор назвав її “Соната як фантазія”. Будова залежить від поетичного замислу. Душевна драма, викликані нею переходи станів – від скорботності і сумних роздумів до бурхливої активності визначають рух образів і послідовний перехід від adagio до presto.

І частина – Adagio – Бетховен з рідкісною ліричною зосередженістю виразив почуття скорботи, владу нерадісних дум. Манера, з якою Бетховен розкриває цей трагічний образ, зближує цю частину сонати з деякими хоральними прелюдіями Баха. Викладено Adagio в прелюдійсно-імпровізаційній формі.

ІІ частина – Alegretto – з її пустотливою грацією і скерцозним гумором в тріо розсіює гнітючу атмосферу І частини.

ІІІ частина – Фінал. Музика фіналу втілює образ бурхливого трагічного хвилювання. Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний мотив, який незмінно повторюється і інтонаційно зв’язаний з акордовою фактурою І частини. Контраст між строгою періодичністю повторень мотиву і стрімким розвитком інтонацій створює ефект крайньої схвильованості.

“Апасіоната” №23, f-moll.

Героїчні образи фортепіанних творів Бетховена одержали невичерпне художнє вираження в “Апасіонаті”. Музику сонати характеризує драматургічна цілісність: послідовно, на протязі циклу змінюються образи тривожної настороженості, страждання, героїчної лірики, спокійного споглядання, закінчуючись картиною напруженістю боротьби.

І частина – сонатне Alegro. Всі теми цієї частини так чи інакше зв’язані з головною партією. Унісонний рух по звуках мінорного призвуку поступово стає вираженням героїчного початку. З інтонацій висхідної секунди, протиставленої першому елементу теми, виростає образ страждання та протесту. Стократний мотив, який нагадує мотив “Долі” з П’ятої симфонії, вносить настрій похмурої тривоги. Як змінена головна тема стає І побічна партія, яка асоціюється з піснями і гімнами французької революції. Зв’язуючи і заключна теми і вся музика розробки виростають з інтонацій головної партії.

В скульптурній рельєфності, компактності всього звучання “Апасіонати” відчувається великий план симфонічного письма. Навіть динамічні контрасти, при всій їх піаністичності, відтворюють прийоми інструментовки для класичної симфонії в головній партії та в побічній. Зникають внутрішні межі між розробкою і репризою. Розробка досягає гігантських розмірів. Кода не тільки перетворюється в другу розробку, але і грає роль емоційної вершини всієї частини. Злет і падіння, гнів, страждання і просвітлення – весь емоційний зміст І частини виражено в безупинному русі.

ІІ частина – Andante con moto – ліричний епізод циклу, написаний в формі теми з варіаціями. В ньому панують глибокі натхненні роздуми.

ІІІ частина – Фінал – боротьба людини з оточуючими її ворожими слами, і цей поєдинок досягає кульмінації в коді. Тут проходить розмежування образів і це дає право розглядати коду третьої частини як епілог: велика людська драма, довгий шлях, повний внутрішніх протиріч, закінчується трагічною загибеллю героя. Але вихід намічений – тільки разом, з багатьма людьми можна перемогти.

Фортепіанний спадок Бетховена зберігає у собі 3 збірки багателей, більше 20 циклів варіацій, 4 рондо, біля 40 маленських фортепіанних п’єс (вальси, лендлери, екосези, менуети). Перше місце серед цих творів займають варіації.

Бетховен починав свою фортепіанну творчість з варіацій і ними ж закінив її. Після сонати це була найбільш улюблена із форм.

У варіаціях написаних у юному періоді Бетховен наслідував своїх попередників.

Надалі, починаючи з “15 варіацій з фугою” на тему контрданса із балету “Прометей”, Бетховен дає нову, поглиблену трактову цього старовинного інструментального жанру, “32 варіації” на власну тему відносятья до числа найвидатніших фортепіанних творів Бетховена.

“33 варіації на вальс Діабеллі” – один з найбільш видатних фортепіанних творів пізнього бетховенського стилю. Це своєрідний цикл з 33 мініатюр, різко контрасних між собою, але зв’язаних драматургічною лінією розвитку.

Своїми “Багателями” Людвіг ван Бетховен перевершив майбутню романтичну мініатюру, зв’язану з побутовою музикою. Але в камеральних п’єсах індивідуальність Бетховена, сила його натхнення і поетичності проявились слабше, ніж в крупно масштабних сонатних жанрах.

Шістнадцять квартетів займають велике місце у творчому спадку Бетховена.

Розвиваючи психологічні тенденції квартетної музики, Бетховен відкрив нові виразні сфери, створив своєрідний камерно-інструментальний стиль.

Спочатку Бетховен йшов по шляху своїх попередників. Значну роль придбали поліфонічні засоби, вироблялись камерні прийоми письма. Бетховен посилював ці риси. В його перших шести квартетах відчувається велика емоційність.

Народження нового стилю знаменується появленням опуса 59, присвячнеі російському послу у Відні графу Розумовському, що містив три квартети (7, 8, 9). Вони співпадають на той період творчості з яким зв’язані “Апасіоната”, П’ята симфонія, “Коріолан”. Тут Бетховен використовував теми російських народних пісень.

Твори опуса 59 мають характер єдиного циклу: Сьомий квартет (F-dur) написаний у світлих тонах, крім повільної частини (f-moll), яка відрізняється трагічною глибиною.

Восьмий квартет (e-moll) – ліричний центр циклу. В його повільній частині панує піднесено-хоральний настрій.

Скерцо і фінал – народно-жанрового характеру. Фінал цікавий ладовою своєрідністю.

У Дев’ятому квартеті (C-dur) – володіють скерцозно-юмористичні тони. Мелодійність та емоційність перекликаються з ліричними мініатюрами романтиків.

Квартети ор. 59 разом з Дев’ятим і Одинадцятим квартетами – становлять вершину західноєвропейської квартетної музики ХІХ ст.

Після Одинадцятого квартету Бетховен не писав в цій області 14 років. Але, філософські і психологічні тенденції його пізнього періоду, устремління поліфонічного жанру. Вже після того як були створені останні фортепіанні сонати, Дев’ята симфонія і “Урочиста меса”, Бетховен знову звернувся до нього.

П’ять останніх квартети являлись останніми завершеними творами Бетховена. У них знайшли найбільш повне вираження характеру особливості пізнього стилю. З величезною художньою силою проявляється в цих квартетах внутрішній світ геніального художника-мислителя.

Крім струнних квартетів, Бетховен залишив багато інших камерно-інструментальних творів: септет, три струнних квінтети, 6 фортепіанних тріо, десять скрипічних, 5 віолончельних сонат, виділяється струнний квінтет.

Єдина опера Бетховена – “Фіделіо” (1805-1814). Вона одна з найзначніших явищ у музично-драматургійному мистецтві ХІХ ст. Невдала сценічна доля опери пояснюється зарозумілою сміливістю її задуму і втілення.

На фоні застоявши традицій опера Бетховена здавалась у свій час настільки новаторською і тяжкою для сприйняття, як була “Героїчна симфонія” у області сучасної інструментальної музики.