В настінному живописі розташування окремих шарів і їх назви зовсім інші. Функцію грунту виконує стіна із штукатуркою. Штукатурка, як правило. Складається із декількох шарів сходової структури. За складом ми розрізняємо штукатурку вапняну, гіпсову і цементну, а за характером висихання – повітряну, що твердне на повітрі і гідравлічну, яка твердне під водою. У фрески у відношенні поверхневого шару штукатурки затвердилась назва – інтонако, запозичена із літератури епохи Відродження. До настінної техніки живопису з неорганічними зв’язувачами відноситься власне фреска, вапняне секко, стереохромія і живопис ефірами кремнієвої кислоти. Іноді для настінного живопису застосовується і темпера, і енкаустика, і олійні фарби з органічними зв’язниками.

Отже, ми бачимо, що живописний твір є складним організмом, який має велику кількість зовсім різних речовин. Нема жодної такої ланки художньої діяльності, де потрібно було б звертати стільки уваги на матеріал, як у живописі.

Всі елементи картин з часом змінюються: лак тьмяніє, фарби темнішають, а грунт розтріскується. Окремі шари тісно пов’язані між собою, то зміни в одному шарі можуть відбитися в сусідньому шарі або навіть у всіх елементах картини. Тріщини, які утворюються в ґрунтовому покритті внаслідок руху полотна чи дерев’яної дошки, поширюються по живописному і лаковому шарах. Різні зміни, яким піддається картина або її елементи, можна за характером впливу поділити на дві категорії: зміни фізичні і хімічні.

Із фізичних змін найважливішими є ті, що викликані коливаннями атмосферної вологості і температури. Більша частина речовин, які є в картині є речовинами рослинного чи тваринного походження, має колоїдний характері без упину реагує на рівень вологості повітря. Зі збільшенням чи зменшенням атмосферної вологості збільшується чи зменшується об’єм цих речовин. Тому вони знаходяться в безперервному, хоча і непомітному русі, що викликає напруження між окремими гіперогенними шарами, при чому останні послаблюються, розтріскуються і відділяються. Фарби відпадають і на кінець відбувається повне розкладання і руйнування картини.

Так само діють і різні зміни температури і на картини на металевих дошках. Внаслідок різкого розтягнення і стискання, наприклад, мідної дошки, фарби можуть зразу ж розтріскатись і відпасти. При низькій температурі знижується еластичність деяких зв’язуючих речовин (смоли, ліноксину і воску), і пошкодження, спочатку майже непомітне, пізніше, при нормальній температурі, викликають передчасний розпад картини.

Потемніння фарб на кольорових і темних ґрунтах можна пояснити за законами фізики (законами заломлення світла). Інші оптичні зміни, в першу чергу пожовтіння і вицвітання, як правило, викликаються і хімічними процесами.

До хімічних змін відносяться, зокрема процес окислення, якому піддаються більшою мірою різноманітні речовини, що використовуються в живописі. При окисленні у висихаючих оліях утворюють пофарбовані продукти, що викликають пожовтілість і потемнення фарб і лаків. Від цього процесу не захищені навіть смоли, що піддають повільному самоокисленні. Окислення викликають також вицвітання і інші зміни деяких фарб, особливо органічних барвників. Окислювальні процеси прискорюються світлом і вологістю.

Пожовклість багатьох зв’язуючих речовин є показником окислення, прискореного вологістю, живопис на полотні і на всіх основах, що легко пропускають вологу і повітря, менш стійкою, ніж живопис на металевих чи дерев’яних дошках, які утримують волог цілком чи більшу її частину. Картини на полотні потрібно було б оснастити зі зворотної сторони захисним консервуючим водостійким шаром, наприклад сумішшю воску і смоли. Такі картини були б більш стійкими і не темніли так інтенсивно, як незахищені картини. Всі рідкісні картини, що знаходяться у галереях, потрібно було б консервувати подібним способом. Підклеювання до картини нового полотна за допомогою крохмального клею, переслідує інші цілі; це не заважає проникненню вологи.

Кольорову поверхню потрібно захистити від вологи тонким шаром лаку. Найбільш придатними для вказаної мети виявилися лаки, виготовлені з природних смол із додаванням воску. Олійні лаки і лаки на основі синтетичних смол, плівка яких менш водостійка, є значно менш придатні, хоча на перший погляд здається, що вони в цьому відношенні зовсім надійні.

Стійкість і міцність картин безпосередньо залежить від стійкості до окислення окремих її елементів. Тваринний клей, крохмаль, гуммі арабік і віск окислюються значно повільніше, ніж висихаючи олії і смоли; тому, з хімічної точки зору живописні техніки, що використовують перераховані речовини в якості зв’язувачів більш стійкі, ніж олійний і олійно-лаковий живопис.

Отже, ми підходимо до одного із головних положень технології живопису, що клеєві грунти більш стійкі, ніж олійні.

Більшість хімічних змін, що викликають старіння картини, можна пояснити або:

а) впливом кислот і основ (або основних окисів металів) на солі різного складу;

б) омиленням.

а) В якості прикладу хімічних змін цього типу можна навести почорніння свинцевих білил і посіріння хромової жовтої під впливом сірчаних газів, що знаходяться в атмосфері; побуріння берлінської (залізної) лазурі під впливом лугів; освітлення ультрамарину кислотами, так як і невелику міцність фрески в міському повітрі, причиною чого є повільний вплив сірчаної кислоти;

б) Пошкодження олійного живопису виконаного на цементній штукатурці, в якій є вільні луги, можна пояснити реакцією омилення: луги повільно впливають на ліноксин, утворюючи мила і гліцерин, які можна змити водою.

Досвід і вивчення побудови картини, внутрішнього розташування шарів і причин можливих пошкоджень наводять на висновок: стійкість живописного твору залежить не тільки від якості використовуваних фарб, але і від усіх елементів картини. І тільки в тому випадку, коли всіх шари картини технічно бездоганні і їх різноманітність паралізована і урівноважена довготривалою еластичністю, здатністю до розтягнення і взаємних зчеплень (взаємним спаюванням), можна очікувати, що картина буде стійкою за часом.

Великі стилеві епохи – готика, відродження і т.д. – створили технічно удосконалені, чіткі системи побудови картини. Готичний живопис на дошках є з технічної сторони у всіх відношеннях продумане ціле, окремі елементи якого урівноважені. Так можна сказати і про технічно удосконалений тип фрески на вапняній штукатурці епохи відродження або про техніку картини епохи бароко на полотні з кольоровим грунтом, як про специфічну систему живопису епохи відродження чи бароко. Отже, зрозуміло, що стиль завжди тісно пов’язаний з технікою виконання.

Олівець... Хто не знає його! Був час, коли не було олівця, адже не було і паперу, тож ні на чому було писати і малювати. Лише у ХІІІ ст.. створено перший олівець, який насправді не був сучасним олівцем. Це був штифт. Серцевину робили зі свинцю. Перший олівець у дерев’яній оправі виготовив французький вчений Н.Конте 1790 р.

Нині олівець виготовляють з розмолотого графіту з домішками вугілля, глини або фарби в порошку (для кольорових олівців) запресованих до потрібної твердості.

Олівці бувають різні: прості (графітні), кольорові, вугільні (ритуал), хімічні, сангіна, негро.

Штрих – це короткий рух олівця на папері. Він може бути рівномірної однакової товщини, але найчастіше штрих вельми різноманітний: він може мати потовщення і на початку і всередині і на кінці, він може бути прямий і дугоподібний.

Лінія – це прямий рух олівця на папері, яка інколи буває однакової товщини протягом усієї довжини. Тоді лінія впевнена, спокійна у малюнку не передає бурхливого стану почуттів, одноманітна, менш цікава і скупа у вираженні.

Однак часто лінія буває інша, в одному місці тонка, в другому товща, з натиском і з несподіваним переходом від однієї товщини до другої, часто раптово обірвана. Така лінія неспокійна, різноманітна, але завжди жива і цікава. Лінія більш самостійний елемент. Вона визначає межі форм, її контур. Вона створює малюнок.

Роль штриха, його функція дещо інша ніж лінія. Він менш самостійний як лінія і один штрих не може створити хоч би найменшого малюнка. Зате група штрихів прекрасно передає тон, пляму і (як художники говорять) “колір” малюнка.

Штрих часто заповнює малюнок, виконаний лінією. Але бувають і малюнки виключно побудовані на штрихах.

Чи правильно оволодіти технікою олівця, треба часто тренуватись у проведенні ліній і штрихів; заповнювати площі прямими і непрямими лініями та штрихами: тонкими, потовщеними, з переходом від тонких до повних, перехрещеними, паралельними і т.п.

Ніколи не слід у малюнку вести олівцем, лінії і штрихи із притиском. Лінію і штрихи треба малювати швидко. Штрих повинен бути легким, але кинений на папір правильно і впевнено, де треба з притиском, часто його треба перервати чи підсилити.

Не можна надто сильно натискувати на олівець, бо тоді видавлюється папір і малюнок виглядає погано. Є інший спосіб, щоб досягти темної плями на малюнку, треба штрихи скутувати, малювати їх густо один біля одного, або ж перший шар штрихів легко заштрихувати другий раз у протилежному напрямку, ніби сіточкою.

Необхідно пам’ятати, що як і сірий, безбарвний малюнок своєю одноманітністю не вражає глядача, так і надто перегорнений малюнок, із згущеними штрихами на всій площині не буде приємно діяти на нього, не можна, отже, надто зачорнювати роботи, якщо цього не вимагає задум.

На початку роботи олівцем не бажано витирати неправильно намальовані лінії і штрихи, бо малюнок з кожним використанням гумки набирає гіршого вигляду, а папір стирається і нові штрихи вже не виглядають так свіжо і чисто як на папері, не протертого гумко.